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【引用】书法需要怎样评论【转载】  

2011-02-11 15:48:05|  分类: 书法 |  标签: |举报 |字号 订阅

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本文转载自suiqianmin-511111《书法需要怎样评论【转载】》
一般认为评价一件书作应从以下三的方面去考虑, 即书法艺术的美学要素:用笔、 结字、章法。当然从更高层次的美学要素是气,是神,是韵,是情,是整体的格调,意境。也就是所谓的“功”和“性”“功” ,指功力、技巧,即指对一定的法度对笔画、结构、章法等的把握。“性” ,指性情、风格,即指其中寄托的意趣、情操、学识、修养和感情。 从线条本身具有的美,同时考虑线条组合的美, 从点、线、面等等出发,不过仁者爱山,智者乐水,我摘录部分古今书法大家对书法欣赏的名言,以飨书界道友们。
王羲之说:“一点所失,若美人失一目。一画之失,如壮士失一肱。不可不慎” 唐太宗赞王羲之其字“烟霏洁露,若断而连”,赞王献之的字:“翩若惊鸿,婉若游龙”,“神光离合,乍阴乍阳”。称为“书圣” 的王羲之,他的书法秀美典雅,而有人却站在壮美的立场上说他的作品“虽圆丰妍美,乃乏神气,无戈戟铦锐可畏,无物象生动可奇” ,“有女郎才,无丈夫气” 。
南朝梁武帝萧衍在《古今书人优劣评》中,评钟蒜书法“如云鹊游天,群鸿戏海”,评王羲之的书法“字势雄逸,如龙跳天门,虎卧风阀”
唐·张怀瓘在书论中称书法是“无声之音,无形之象” “每书欲十迅五急、十曲五直、十藏五出,十起五伏,方可谓书”,又说:“每作一横画,如列阵之排云;每作一戈,如百钧之弩发;每作一点如高峰坠石;每作一折,如屈折钢钧;每作一牵,如万岁枯藤;每作一放纵,如足行之趣骤”,节奏自见。
孙过庭在《书谱》中曾经指出:“伯英不真,点划狼藉,元常不草,使转纵横,乍显乍晦,若行若藏。” “草以点画为情性,使转为形质”
宋代四大书法家之一的米芾说:“柳公权师欧(阳询),不及远甚,而为丑怪恶札之祖、自柳世始有俗书。”又说:“柳与欧为丑怪恶札祖……”,“颜鲁公行字可教,真便入俗品”;宋朝米芾还风趣地说:“沈辽排字,蔡襄勒字,苏轼画字,黄庭坚描字,他自己是刷字”
宋代朱长文说:“惟公(即颜真卿)合篆糟之义理,得分棣之谨严,放而不流,拘而不拙,善之至也”,评欧是“杰出当世,显名唐初,尺犊所传,人以为法,虽戎狄亦慕
其声。”认为欧阳询的楷书,是“纤浓得中,刚劲不挠,有
正人执法,面折廷铮之风;至其点画工妙,意态精密,无
以尚也。”评柳公权是“博贯经术,正书及行,皆妙品之
最,草不失能,盖其法出于颜,而加以遒劲丰润,自名一
家”。又说:“当时大臣家碑志,非其笔,人以子孙为不孝。
外夷入贡,皆列署货贝日:‘此购柳书’。”
苏轼曾说:“古之论书者,兼论其生平;苟非其人,虽工不贵也。又说:“书必有神、气、骨、血、肉,五者决一,不为成书也。” 把神放在首位。
元代赵孟頫《兰亭十三跋》中云:“结字因时相传,用笔千古不易”
康有为作为碑派代表,极力鼓吹北碑,称颂魏碑之美,“北魏碑无不佳者” 。而对以妍美见长的帖派书家董其昌的书法大力抨击,贬低。“局束如辕下驹,骞怯如三日新妇” 。邓石如先生说:“计白当黑,无笔墨处也是妙境呀。”清包世臣也说:“字画疏处可以走马,密处不使透风”“常计白当黑,奇趣乃出”。刘熙载说:“书之章法有大小,小如一字至数字,大如一行至数行。一幅至数幅,皆须有相避相形、相呼相应之妙。凡书笔画要坚而浑,体势要奇而险,章法要变而贯。”
另外我从网上收集到一篇关于书法欣赏的,写得不错,估计对您有用:
书法欣赏的心理过程
艺术欣赏是一种审美的认识活动,书法艺术欣赏是以书法艺术作品为对象的审美认识活动。其认识的主体是作为社会关系总合的人,他们的一切活动都受制于他的社会地位、世界观、文化素养、以及他的认识能力、情感、意志。书法欣赏的客体是作品。它是作者主观情感结合汉字形体加工而形成的艺术品。
书法艺术欣赏是一个动态的认识过程,其运行机制是复杂的,为了便于讨论,可以分为以下几个阶段:
一、准备阶段
要进行书法艺术欣赏,首先要具备审美心境。心境是指一种微弱而持续的情绪状态,往往与主体的需要相联系。因此,主体要想进入审美欣赏过程,必须使自己从烦琐的事务中解脱出来,用审美的眼光来看待作品。这时,作品不再是单纯的物理因素(纸和墨的结合),而是作者情感的载体。欣赏作品就是进行情感交流,而这种交流是没有任何功利性的。
二、感知阶段
感知阶段是欣赏者感觉、知觉作品,从形式即作品的“形”上把握作品的阶段。主要了解作者的表现技巧,感受作品的造型空间。
书法被称为造型艺术,其造型空间不同于生活中的空间,它需要想象的介入,“三分字,七分裱”就是指装裱能使作品的造型空间独立出来,让欣赏者更容易进入想象。
欣赏作品的造型空间,要求我们立体地看作品,具体说来,一幅作品,笔墨是实,布白是虚。实不是平板的,而是立体的、有层次的,书法讲究中锋用笔,是为了求得笔画产生圆、厚的立体感。讲究用墨,为的是求得层次的变化。虚不是空虚,是“无声胜有声”的艺术手段。如齐白石的画,几只玲珑剔透的虾活跃在画面上,背景一片空白,却令人遐想联翩,似乎碧波荡漾,晶莹透明。书法讲究布白,就是虚的运用,一幅优秀的书法作品,其布白往往耐人寻味,好象是摄影作品中幻化的背景,虽然看不出具体的内容,但可以令你感受到丰富多采,在它的衬托下,“前景”更加突出。只有理解“虚”,才能更好地理解“实”。“知白守黑”就是这个道理。
懂得了虚和实,就可以感受作品的造型空间,主体的注意范围不同,所感受到的造型空间也随之变化。好的作品,随意截取一个范围,其造型都是美的。如取作品中的一行,一个字,甚至是一个点画。黄庭坚在《论书》中说:“字中有笔,如禅家句中有眼。”
三、理解阶段
书法艺术作品是作者提炼生活,得到意象,并运用书法艺术表现技巧加以物化的结果。主体可以根据作者物化的痕迹去追溯他的意象,把握作品容。明代的祝枝山说:
情之喜怒哀乐,各有分数,喜则气和而字舒;怒则气粗而字险;
哀则气郁而字敛;乐则气平而字丽。情有轻重则字之敛舒险丽,亦有
深浅,变化无穷……
作者“喜”“怒”“ 哀”“乐”的情感不同,他的作品也相应地具有“舒”“险”“敛”“丽”等不同形式。理解作品,就是通过作品外在的静止的形式,想象作者创造的动态过程。“设身处地”地去体验作者的情感,以深入理解作品。通过理解所得到的并不是抽象的概念,也不是科学的数据,而是与欣赏者记忆表现象有关的具体形象。孙过庭《书谱》中有段话:
观夫悬针垂露之异,奔雷坠石之奇,鸿飞兽骇之姿,鸾舞蛇惊
之态绝岸颓峰之势临危 据槁之形……
看到作品的形式----悬针垂露,得到的是意象----奔雷、坠石、飞鸿、骇兽等。由于书法作品内涵的丰富性,主体可以形成关于作品多层面的印象,但没主次,不够鲜明,但由此可以刺激好奇心和求知欲,深入了解作品。
四、再创造阶段
再创造是主体在对作品多次感知,充分理解的基础上,运用想象,将作品内容进行综合,在自己头脑中形成新的意象的过程。
主体感知作品时,得到的是作品形式的表象,在理解作品时,得到的是作品内容的表象,这些表象都暂时储存在主体头脑中,没有规律,不成系统。再创造就是把头脑中的表象按一定的规律组织成有机体。
这时,记忆表象反复闪现,不断筛选, 保留那些主要的、接近客体本质的表象。这些表象不断冲突,相互渗透,终于融合成一个新的整体----主体头脑中的意象。
新的意象是主体在欣赏的基础上以自己的方式创造而形成的。因此,不可能与作者的意象完全相同,它具有创造性,它常常超出作者本身,甚至是作者创作时并未意识到的或现实生活中不存在的。朱长文在《续书断》中评张旭的草书:“如神虬腾霄汉,夏云出嵩华。逸势奇状,莫不可测。”朱长文从张旭草书中得到的意象是直冲云霄的“神虬”嵩山华山之上的“夏云”他根据自己的生活体验和想象而创造出意象。
新的意象是主体再创造的结果。不同的主体,因其心理定势不同,即使同一幅作品,所得到的意象也不尽相同。正所谓”仁者见仁,智者见智”。如前面谈到的张旭的草书,朱长文得到的意象是“神虬”“夏云”。如果现代人得到“升空的火箭,飞行的导弹”的意象,甚至是听觉方面的,如的士高音乐,.也是正常的.
五、共鸣阶段
共鸣是指审美主体与客体的思想感情契合相通和谐一致的心理现象。
在书法艺术欣赏活动中,主体头脑中的意象一旦形成,主体会从意象中把握作者的思想感情,而二者有部分相同或相似。这一部分会在头脑中不断加强、扩张,其余则不断减弱、消失甚至隐去。进入高峰状态时,主客体会完全契合一致,达到物我同一。这时主体头脑中充溢着作者的思想和情感,自身与作者相同的思想和情感会迅速提高、发展,主体处于这种状态时会伴随着强烈的审美愉悦。这种感受会转化为审美经验,在以后的欣赏与创造中起指导作用。《宣和书谱》卷十四有这样一个小故事:
欧(指欧阳洵)路靖(指索靖)碑,初过而不问,徐视乃得之,
至卧碑下不忍去。
欧阳洵经过索靖所写的碑,“初过而不问”,是还没有进入审美心境;“徐视乃得之”是索靖的名气的作用下,他强迫自己进入心境后对作品有所理解;“至卧碑下不忍去”是欧阳洵与索靖的书法产生共鸣,他全身心投入其中达到物我同一的境界。伴随有愉悦的情感是“不忍去”的原因。这时他从索靖的书法中将会获得审美经验,指导以后的创作。
马克思说过:[1]“艺术对象创造出懂得艺术和能够欣赏美的大众--任何其他产品也都是这样。因此生产不仅为主体生产对象,也为对象生产主体 。”书法艺术创造也是这样,它不仅创造艺术作品,也造就它的欣赏者。这样看来,加强对书法欣赏的研究,将有利于书法的蓬勃发展。
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